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“对我来说最大的乐趣就在于能够把古代具有现代性的东西提炼出来，展现给你们看，同时又不违背我所坚持的历史逻辑和历史真实这两个原则。”

记者｜孙若茜

时间倒退5年，马伯庸的名字后面老被缀上“影视元年”四个字。那时候，他的几部小说相继被改编成电视剧播出，其中最火的两部是《古董局中局》和《长安十二时辰》，前者使马伯庸正式成了畅销书作家，后者让他真正意识到自己红了。那时候，距离他的第一部长篇小说《风起陇西》出版已经过去了十多年。

作家马伯庸（受访者供图）

今年，以极高频率紧跟着马伯庸这个名字出现的，变成了“宇宙”二字——“马伯庸宇宙”。他的作品连同其衍生的影视剧的数量和热度可以想象，在采访他的前后我也已经略有感受。采访最初的契机是去年年底长篇小说《大医》的出版，小说分上下两部，各有50多万字，发行时间上有些间隔。上部“破晓篇”我还没读完，就收到了另一本，而且竟然不是《大医》的下半部，而是小说《长安的荔枝》，加塞儿把它读了，又赶去读《大医》下部“日出篇”。疫情和春节给采访带来了延宕，转过年终于面对面坐下采访，正赶上当晚由他的《显微镜下的大明》改编的电视剧首播。

按照这种产出节奏，不夸张地说，这篇访谈在今年任何时间刊出，恐怕都会撞上马伯庸某部作品的宣传期——小说《太白金星有点烦》出版了，《两京十五日》《长安的荔枝》改编的电影、电视剧也都在日程上了，还有……听说马伯庸的团队有一个叫“松子库”的文件夹，里面尽是些未来或许可以取用成书的头绪和素材，在马伯庸自己的电脑里，那个文件夹叫“坑”，这名字更有画面感。

用“宇宙”形容一个人的作品，一定不只为表达其数量之多，也不仅在于说明其作品正以多种多样的形式展现，应该还在于表达其创作自成体系，不同的作品之间有一致的内在逻辑，这背后的推动力是作者的想法和方法。具体到马伯庸，比如他想通过写作历史小说表达的是什么？他笔下的古代为什么好像充满现代感？为什么能铺展出那么多细节？这些，正是我们采访中聊到的。

马伯庸的书《大医》

从古代提取现代性

三联生活周刊：读你的书，我最直接的感受就是能在你笔下的历史故事里发现现代的节奏和逻辑。比如读《长安的荔枝》，故事里房奴的状态、职场规则和现在我们所经历的几乎一致；再比如对时间的截取，倒计时的紧迫感，在《长安十二时辰》《两京十五日》里我们也都有过体验。能说说你是怎么把“现代”放入历史故事里的吗？

马伯庸：这其实不能说是现代逻辑，“社畜”这个东西从古至今都是一样的，只不过是把它摆在那个位置，恰好能够和现在有所共鸣。这是一个技巧，就是既要把现代意识注入进去，还要符合古代逻辑。如果让古代人做出和现代人一样的事就出戏了，比如你不能让古人拿出一个手机，但是如果让古人去做一件事，这事马上做完了，领导说我要改个需求，或者说对领导溜须拍马，结果拍到马腿上得罪了领导，这些事情古今都有，就可以产生共鸣了。

我特别喜欢强调小说里时间和空间的概念。在中国传统的小说里，包括近几十年的历史小说创作里面，都不太强调时间的颗粒感，我们经常会看到“数日之后”“数月之后”或者“半日之后”，时间感并不强。这是对的，古人的时间节奏很慢，没有现代人生活状态里那种争分夺秒的状态。我想把时间的颗粒感做得足够清晰，当然我们不能把现代的时间概念直接放到古代，所以我会特别喜欢在小说里用“一炷香的时间”“弹指之间”这种特别短促的时间概念，把时间标定出来，故事节奏还是一样的。对我来说最大的乐趣就是在于我能够把古代具有现代性的东西提炼出来，展现给你们看，同时又不违背我所坚持的历史逻辑和历史真实这两个原则。

《长安十二时辰》剧照

三联生活周刊：你坚持的历史逻辑和历史真实是什么？它是你在写作之初就非常明确的吗？

马伯庸：一开始我是没有意识的，最初纯粹就是八卦，看历史中哪个东西是比较有传奇性、戏剧性、好玩儿的，从这个角度入手。但是现在我发现自己非常坚定不移地站在人民史观这一块。

其实史观就是两种，一种叫英雄史观，一种叫人民史观。对我来说，理解历史就是两条线，第一条线就是看底层，而不是看上层。就好像长江，一滴水不重要，一个小老百姓想活或者想死对历史无关宏旨，影响不到，但如果千千万万个老百姓聚到一起，产生的流向就是所谓的历史大事。任何一个历史转折都是底层人民产生的需要汇聚在一块儿形成的潮流，那些上层的历史人物、英雄就是适逢其会，他们不是引领潮流，而是赶在这些潮流之上成为时代的弄潮儿。这样自下而上才能推出整个社会历史事件真正的动机。

三联生活周刊：在这个逻辑之下，故事的时间是接近现在还是无比遥远，对你来说写起来是没差别的对吗？

马伯庸：没有差别，底层逻辑是一样的，有意思的就是它在不同的社会形态下能变成什么样的花，从文学角度又产生出怎样不同的故事。我一直觉得一个好的历史故事，应该只是指向一个朝代的。换句话说，是因为这个时代特有的社会形态所产生出来的特定的故事，放在另外一个时代它是不成立的。比如说《两京十五日》，它只能在明朝，因为在明朝大运河才会发挥如此重要的作用。比如说《长安十二时辰》，只有在唐代长安城的那种城市结构之下故事才能发生，换到江南水乡根本用不着这么折腾。《长安的荔枝》如果放到近代，有汽车了，就不需要那么费劲地去运这个东西了。我甚至觉得载体都应该是唯一的，一个好的小说很难改成一个好的剧本，它可能只有一种完美的表现形式。伟大作品是很难改出来的，像《红楼梦》，怎么拍你都不满意。因为它的文字已经呈现出最完美的状态，而且它的很多内容只有通过文字才能够呈现出来。

马伯庸的书《长安的荔枝》

三联生活周刊：能不能具体从你写作涉及的朝代，讲讲你发现的具有现代性的东西？

马伯庸：很难具体到某一个朝代，只能大而化之地来说，遵循的是经济逻辑。对于资源分配的焦虑和把控是古今从来没有变过的。不管是在古代的宫里、官场还是在现代的办公室，本质上一样，都会面临资源分配的不均衡和权力的倾轧。古今的共情就在这儿，把握住这条线索向上推演，都是对资源抢夺的同一结果在不同场景的展现。

比如说《长安的荔枝》，李善德接到运荔枝的任务去找人帮忙，结果大家把这个球踢来踢去，这就是官僚机制必然产生的结果。当一个官僚机构足够大，同时文书工作足够多的时候，他们追求的往往是一种安定感。这种安定感要通过复杂的文书流转来完成，让你不停地填表。还有就是推卸责任，就算这件事可能给我带来好处，但是为了避免风险，我不懂也不会去做，官僚机构是非常厌恶风险的。这种运作原则在中国古代的文官体制内是大规模存在的。说回来，我们当下肯定也是有的。

三联生活周刊：你怎么看历史的偶然性？

马伯庸：历史的偶然性是存在的，但是恩格斯就说过，如果没有拿破仑这个人，他的角色就会由另一个人来扮演。如果我们把观察历史的尺度拉长，你会发现历史的发展途径不会因为某一个人的死亡、某一个重要历史人物的变化而产生大的变化。因为大方向的决定不在于某个人的意志，而在于国家的经济基础。

《长安十二时辰》剧照

三联生活周刊：必然、偶然，你想要写的是历史的哪部分？

马伯庸：应该说是在偶然中寻找必然的规律。我写历史小说追求的并不是所谓完全真实的历史，而是符合逻辑的历史。也就是说，这件事可能没发生过，但是历史上这个人干得出来这样的事儿，我觉得这是创作小说应该遵循的逻辑。举个例子来说，假设我们要写鸿门宴，必然要面对一个问题，项羽为什么要放过刘邦？当时项羽26岁，刘邦51岁，我们可以想象一下，如果你是项羽，26岁已经站在了全国的巅峰，谁也不如你牛，你看见一个51岁的老头子，你觉得你想去杀他吗？没必要。你又不像后世人那样知道刘邦最后会得天下，他在你眼中就是一个比秦始皇还老的老头儿，畏畏缩缩地坐在下面，出身不高、兵力不强，为什么要跟他计较？说难听点儿，杀了他你可能都嫌自己手脏。我们完全可以从一个年轻人的心理上推测这件事，但是，永远不会有项羽是因为看不上刘邦才放过他的说法作为历史定论。

三联生活周刊：这又是另外一种逻辑了。

马伯庸：这是另外一种研究方式，叫共情，或者叫设身处地。因为我们后世的人接触到的信息和当时的人接触到的信息是完全不一样的。我们知道刘邦很重要，刘邦后来得了天下，项羽不杀他就很可惜。但是从项羽的角度考虑，他并不知道刘邦后面会变得怎么样。他不会考虑自己会失败。这个心理逻辑，其实就是人性的推演。

《风起陇西》剧照

三联生活周刊：你怎么看情绪在历史的发展、走向里扮演的角色，或者说发挥的作用？

马伯庸：我觉得情绪更像是一种色彩。比如说一个沙发，用木头架子把它搭起来，外面的质感取决于往上刷的色彩。拿金庸举例子，《神雕侠侣》结尾是襄阳大战，郭靖守襄阳城。就历史规律而言，我们会知道这件事不会以个人的意志为转移。而当我们知道这件事不可逆转之后，再刷上一层“侠之大者为国为民”的色彩，就会体现出一种不同的质感，拥有一种古希腊悲剧英雄般的那种令人感动的东西。我觉得没有办法把人类的情感和冷冰冰的经济规律完全切分开来。它们合并起来之后，就会有很多层次。

三联生活周刊：你觉得我们和历史小说里的人物产生共情，与我们和一个把时间设置在当下的小说里面的人物共情，有什么差别吗？

马伯庸：差别很大，现在的人和古人的外界条件是不一样的。比如苏东坡把自己的小妾送给别人，这件事情放到现在，是一个完全无法被接受的道德上的瑕疵。但是在苏东坡那个时代，这件事情就是一个正常的行为。所以，我们不能说苏东坡这件事情做得对，但是得知道他做这个事情是合理的，是合乎当时的礼法和社会规则的。共情首先是一种能了解当时社会规则的能力。而且我们读历史小说不只是读到共情，我们把人物放在一个合理的环境下，看到他的合理举动，这种举动背后的动机是什么，才是真正需要考虑的事情，这是研究历史的逻辑，而不是小说逻辑。

意大利历史学家贝内德托·克罗齐说过一句话：“一切历史都是当代史。”这句话原来的意思是说，如果你不用当代人所熟悉的语境去解释的话，那么历史是不存在的。其实小说就是这样。不管什么样的小说，即使是历史小说，它写的也是一种现代性。我们会习惯性地用现代的道德标准去评判，很多时候写历史小说难就难在这儿，既要符合当时人物本身的生活状态，同时还得考虑到现代读者对它的接受程度。

《显微镜下的大明之丝绢案》剧照

三联生活周刊：你是从什么时候开始明确史观，有意识地去寻找历史规律的？

马伯庸：我们身边接触的40岁以上的男人，在酒桌上或者其他什么场合，动不动就说：小谁，我跟你讲，是这么回事，人生就这几个字……他们经常会用这种口气说话。这是中年男人不可避免的一个宿命，试图提炼历史规律，试图提炼人生经验，我也不能免俗。

三联生活周刊：你的40岁，是2020年。2019年《长安十二时辰》的剧播出，火了。你觉得这种心态的转变，和具体某部作品的创作以及它得到的反馈有没有一点儿关联？

马伯庸：40岁是个虚数，其实具体时间倒是没有特别明确的。但是读历史读多了之后，就会有一种倾向去往下看，往细看。年轻的时候都喜欢看打打杀杀，我也喜欢看。再大一点儿，喜欢看宫廷阴谋，各种诡谲心思之间的算计。但是算完之后，大道至简，最后会发现“为什么这么算”，其实都是有规律在。

三联生活周刊：刚刚提到“火了”，因为我们总是难免会去假想，一个作家“火了”之后，创作的内容、心态是不是自然会改变；假想一个人不用考虑生存的问题，创作是不是就更自由了之类。

马伯庸：我是觉得也没有。写作这个东西跟出不出名或者经济状况如何关系不大。因为它的内力不来自于这个。如果说我写完了，功成名就了，我就安心享受目前的这些稿费，这种生活我想象不出来。咱用通俗的话说，写东西其实是爱嘚瑟、爱显摆，这种显摆和嘚瑟不会因为你收入变化而变化。就像我给你们讲我发现《西游记》里《五龙经》其实是明代白莲教的一部伪经的事，我就很得意，会迫不及待找个话头把这个故事讲给大家听。

《古董局中局》剧照

从一个小细节挖下去，会发现一个大坑

三联生活周刊：我很好奇，像《五龙经》这样的事你是怎么发现的？

马伯庸：《西游记》里那50多本经文，我是一本一本搜了一天搜出来的。我特别喜欢从一个细节入手去挖事情的前因后果，这样能挖出很多很有意思的事儿。这和我的创作习惯有关——英国作家弗·福赛斯的间谍小说里面有大量的细节，让我觉得很酷，这可能是我着重描写细节的创作源头。写细节的前提就是要去查大量的东西，要保证细节是准确并且有用的，这就要深入挖。这个习惯养成之后，我经常会花一天的时间挖一个看似没有关系的事，挖完也没有什么后续的动作，就是挖的过程很开心。

去年我一个朋友买了一套国内出的第一版《星球大战》，湖南人民出版社1982年出版。我当时注意到几个细节：第一，这本书出的时候，《星球大战》第二部的电影才刚刚在美国上映。为什么当时中国能这么迅速地出版小说？我查了很长时间，查到1980年有一次高层访美，美国总统在白宫招待出访的耿飚和刘华清观看了《星球大战》的电影，很可能就是这次交流促成了出版。第二，《星球大战》一共三部，第一部的印数是30万册，第二部15万册，第三部是7420册，印量为什么会直线下降呢？了解之后我发现中国人当时对于科幻片几乎没有概念，所以对这个小说也看不太明白。我还特意请人找到当年的编辑，他们说当年为这件事投入了很多资源，几乎破产了。后来负责“星战”的这位编辑又出了《查泰莱夫人的情人》，这本小说在当年一下就火了，才把经济救回来。我们很难想象这两本书之间会有关系。整件事我差不多花了一天加一个晚上，到处找人打听，这个陈年老瓜挖完之后，也没别的用处，就过去了。

《三国机密之潜龙在渊》剧照

三联生活周刊：数字是不是特别容易引起你的注意？你的作品里经常有精于算术的人，《显微镜下的大明》里的帅嘉谟、《长安的荔枝》里的李善德都是这样，但你好像说过自己特别不擅长数学，所以这里面包含着一种崇拜吗？

马伯庸：可以说是崇拜，或者说是敬畏，因为不懂而充满敬畏。我发现中国历史有一个问题，黄仁宇教授也提到过，就是忽视数字。他经常讲一件事，就是记录打一场仗我们不会讲出了多少兵，动员了多少物资，没有对数字的管理和特别明确的记载。回到我刚才说的经济逻辑，要是能把这些数字抠明白，你就知道那都是经济上的抉择，而不是政治上或者说个人情感色彩上的抉择。数字背后就是资源的计算、利益的计算。很多事情从这个角度看就会很清楚。比如说隋炀帝下江南，那些钱怎么花的？为什么后来不下了？不是他幡然醒悟了，就是没钱了。

算钱是一个理解历史最重要的途径，你去看政治斗争、看人性，其实归根结底都是来自资源分配。资源分配最直接的表现就是钱。所以我会关注一个朝代的财政问题，包括土地财政。我们总讲封建王朝300年一个轮回，其实原因特别简单，中国的土地就那么多，总是不断地有大户在做兼并，把自耕农赶出自己的土地变成佃农，国家大一统的基础就是自耕农，所以兼并达到一定程度之后，整个社会秩序就会崩坏，发生战乱，死了很多人之后土地又足够多了，再重新分配。之后新王朝建立、繁衍发展，人越来越多，土地越来越少，最后又变成一个循环。

三联生活周刊：充满庞杂数字的史料，你一般会怎么读？比如《显微镜下的大明》里关于丝绢税的那些。

马伯庸：我自己要算一遍。那些不涉及高等数学，就是简单的数字运算。史书的毛病就是它不会给你一个详细解释。我以帅嘉谟算的作为基础，继续往下算，就发现很多事情并不是我们想象中的那样，一个冠冕堂皇的理由背后，其实有很多东西可以挖。从一个小细节挖下去，最后你会发现一个大坑。

《风起洛阳》剧照

“我要忍住自己的创作冲动”

三联生活周刊：《显微镜下的大明》是你唯一一部非虚构作品。同名剧也是你亲自改编的，当初为什么没有把它直接写成小说呢？对你来说，写作非虚构和虚构作品，取材的时候有什么不一样？

马伯庸：《长安十二时辰》之后，我怕被故事性绑架，我怕我很容易就觉得自己应该再写一个更畅销的故事、更让人喜欢的故事。所以想写一个非故事性、没有那么讨人喜欢的东西，但同时它又是我自己觉得好的、能涉及历史底层规律的。当时正好我把之前搜集的东西拿出来翻。它其实是一个学习的过程，因为你要写这个事件就必须去理解明代的土地史、财政史、货币史，甚至明代的经济和商业，还有它的政治史，所有层面都要了解。学透了之后，对明代整体有理解了，那好，也别浪费，再写一个《两京十五日》，这样就顺理成章了，里面的逻辑也会写得更精准。

《显微镜下的大明》这本书里我的确没有做任何虚构。它不是一个故事，而是个事件。它不是戏剧性的叙事结构，而是新闻的结构，讲的是前因后果。故事需要的是一个戏剧性的人物关系变化，但那里面全在开会、算账，所有冲突都在于这个账我算得对，你那个账算得不对，不对在哪儿……这种东西是没法在视觉上呈现的。后来人家买了这个版权，我说你们连这种东西都买？我觉得还挺对不起他们的，就帮着改了改，编了一个故事出来作为基础。

写故事，所有东西都是为戏剧性服务的，有些东西可以要，有些东西不必要，我会按照故事的发展逻辑去剪裁。但是写非虚构，这个事件就不是按你的意志运转了。我当时写得很痛苦，因为很多时候发现这件事他只要这么做，会特别好看，但事实上他就没那么做，而是非从另外一个没有戏剧性的角度去发展，所以我要忍住自己的创作冲动。非虚构要求的就是真实，如果你编一个东西出来，你的个人信誉就破产了，大家不会再相信你写的东西，真实反而会产生力量。

《显微镜下的大明之丝绢案》剧照

三联生活周刊：你会害怕读者挑出错吗？

马伯庸：我特别喜欢他们去挑。昨天就碰到一个读者发微博说，《大医》他都看完了，都挺好，但是有一个错误，在故事结尾主角之一抗美援朝去了丹东。他指出来，当时不叫“丹东”，叫“安东”，后来是为了考虑到和朝鲜之间的关系，这个地名才改叫“丹东”。我就赶紧联系出版社，下一版再印刷的时候要把这处给改了。你说这个影响故事吗？完全不影响，但是有人愿意挑出来，我觉得挺好的。

三联生活周刊：你觉得自己的写作经历过迎合读者的过程吗？

马伯庸：肯定是有，不可能是完全不迎合的。我会很关注我的书读者是一口气看完，分两天、三天看完，还是根本看不下去。对于叙事的流畅度和阅读的动力，我还是挺关注的。这个大概是在写《古董局中局》的时候开始的，第一因为这个作品和我之前写的不一样，它算是第一本真正意义上的畅销书。第二，我写它的时候放弃了自己熟悉的文风，刻意用了一种说书人的口语化的表达，所以你会看到里面的话特别顺、特别溜，它不是文学的表达，更像是一个人的口述史。这也是我的一个尝试，原来太过于雕琢句子的复杂程度和巧妙程度了。而当我明确了是想要一本畅销书的时候，口语化对于降低阅读门槛就是很重要的。那本书出版之后，很多老读者会问，你这本书是不是代笔，怎么跟你风格不一样？但是老读者把书放在家里，他们的爸妈拿过去会一口气看完。你会发现这么写之后它触及了更多的读者。但是后来我又及时拉回来了，我觉得一旦养成习惯了，就麻烦了。

《古董局中局Ⅱ：鉴墨寻瓷》剧照

三联生活周刊：麻烦在哪儿？降低语言的门槛之后会让你损失掉什么表达吗？

马伯庸：语言的门槛降低之后，首先损失掉的就是信息量，口语带来的信息量是不够的，尤其对于细节的描写。虽然写的时候是很畅快的，但这种畅快是很危险的。习惯了口语写作之后，想回到正常写作是一件很难的事，就好像天天写口水词，写多了之后忽然让你写一个高雅的东西，整个人就会找不着感觉。所以后来我也不执着于某一种文体，而是用适用于主题、故事的文体。像《古董局中局》，更接近民间的故事，用口语化的传达大家会觉得比较合适。写《长安十二时辰》，它其实是一个非常迅速的反恐故事，我就尽量用短句子，尽量用精准的描写制造出一种节奏感和速度感，而不是去过度地铺陈氛围。《两京十五日》我就把速度和文字的厚重感放回到明代的那种感觉。再后来到《长安的荔枝》又回到盛唐的那种雍容。其实每一部小说的文体、文笔都会变化。

三联生活周刊：你曾经提到自己在日常生活里会有意识地去做一种观察训练，比如坐地铁的时候去猜谁快要下车了之类，还说那需要保持一种中二的态度。很多写作者在日常里都有类似的观察习惯，所以我很想知道，你为什么说它“中二”？

马伯庸：它是一种不太成熟的、好玩儿的尝试。所有的创作者一定都是不成熟的，当一个人足够成熟之后，他就不想创作了。就好像一个老禅师一样，已经人淡如水，看清世间一切，还有什么可说的？只有看不破世界，你才有想表达的东西。一个人只有正在经历世事，有愤怒、有情绪、有遗憾、有兴奋，他才能成为作家。归根结底，作家是靠荷尔蒙写作的，如果没有激情的话，写什么都没劲了。

《长安十二时辰》剧照

（本文选自《三联生活周刊》2023年10期）

排版：瓶子/审核：小风

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